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Give me a BREAK
Überlegungen zu einer "filmreifen" Installation von Alexander Steig

Bildende Kunst und (Mainstream)Film beziehen sich in dem zeitgenössischen Diskurs immer wieder aufeinander. Aus gutem Grund: spannende Problemfelder wie etwa die Wechselbeziehungen von Blick und Repräsentation, Lust und Kontrolle sowie von stehendem und bewegtem Bild sind in beiden ästhetischen Systemen von entscheidendem Belang. Dies gilt auch für die bisherige künstlerische Arbeit von Alexander Steig, insbesondere für seine "zweiräumige" (Video)Installation "Break". Darum zunächst einige Referenzen an die Welt des Films.

Man und frau erinnert sich gerne: der Film "Lost Highway" von Kult-Regisseur David Lynch, mit der wunderbaren Patricia Arquette in der Hauptrolle. Ein Ehepaar wird im eigenen Apartment von Unbekannten überwacht, jeden Morgen bekommt das natürlich beunruhigte Paar das Ergebnis dieser Kontrolle auf Videokassette ungebeten frei Haus vor die Tür geliefert. Und plötzlich ist auf einer solchen Videokassette ein sich später tatsächlich ereignender Mord visuell vorweggenommen.

Ein jüngeres Beispiel aus der aktuellen Filmgeschichte: "Panic Room" von David Fincher, diesmal mit der überragenden Schauspielerin Jodie Foster. Von einem einbruchsicheren Raum, eben dem im Titel angesprochenen "Panic Room" aus überwachen Mutter und Tochter, von drei Einbrechern bedrängt, diese drei Eindringlinge im ganzen Haus. Doch dann wird die Anlage plötzlich ein Instrument in den Händen der vermeintlich ausgeschlossenen Verbrecher.

Die Beziehung von Videotechnik und Räumlichkeit findet sich im Kino immer wieder. Also noch ein paar Beispiele von video- und überwachungsgesättigten Filmen: "Sex, Lies and Videotape" von Steven Soderberg, "American Beauty" von Sam Mendes und, last but not least, "The Blair Witch Project" von Daniel Myrick. Diese Häufung aber ist kein Zufall, lässt sich doch die Dialektik von Ein- und Ausgeschlossenheit, von Innen und Außen sowie von Echtzeit und Konserve mit der Beziehung von Video und Raum wunderbar auf den rätselhaften Punkt bringen. Und: Diese drei Dialektiken sind grundlegend für die Wahrnehmung von Film überhaupt.

Also schnell zwei kurze Exkurse:

A. Der Franzose Gilles Deleuze betont in seiner Filmtheorie bekanntlich, dass die Wahrnehmung von Film immer zwei Seiten hat, denn diese Wahrnehmung sei eine Lektüre des Auges, die einerseits die Wahrnehmung der visuellen Wahrnehmung beinhaltet, also das Sehen des Sehens. Andererseits kommt in der cineastischen Rezeption immer auch "deren Kehrseite - Imagination, Gedächtnis oder Wissen" - zum Tragen.1 Genau diese Duplizität der rezeptiven Ereignisse verhindert dann eine quasi unmittelbare Identifikation, ermöglicht dafür aber sehr schön ein reflektiertes Sich-Einfügen. Das hat letztlich zur Konsequenz, dass man im Film immer drinnen und draußen zugleich ist. Wer hat Brigitte Bardot in dem herrlichen Film Viva Maria von Louis Malle schon tatsächlich im Bett. Und doch tut sich da was...

B. Eben dieses Verhältnis von sehendem Subjekt und gefilmten Objekt der Begierde nimmt dann auch die feministische Filmtheoretikerin Laura Mulvey in ihrem wichtigen Aufsatz "Visuelle Lust und narratives Kino" unter die Lupe. Wichtig ist für Laura Mulvey dabei, dass es quasi drei Blicke im Kino gibt,

1. den Blick der Kamera der die Illusion eines Renaissance-Raumes herstellt,
2. den Blick des Betrachters auf die vor der Kamera agierenden Personen; und
3. die Blicke der agierenden Schauspieler untereinander, die dem Betrachter Lust bereiten, aber ihm keine Chance geben einzugreifen.

Verkürzt formuliert lässt sich dann zusammenfassen: Der Effekt dieser von Laura Mulvey entwickelten Dreiteilung ist schließlich die Auslöschung des konkreten Raumes zugunsten eines spannungsreichen-psychologischen Geschehens.2


break, 2001, Künstlerstätte Heiligenrohde, Gemeinde Stuhr

Was aber hat dies alles mit Alexander Steigs Arbeit BREAK zu tun? Dies wird spätestens bei einem genaueren Blick offensichtlich: Zwei Räume sind da installiert, den einen kann man betreten, den anderen nicht. Der Raum, der nicht zu betreten ist, nur ein Blick durch die Tür ist möglich, wird, ausschnitthaft, mit einer feststehenden Kamera in Echtzeit gefilmt. In ihm steht ein "cineastisches" (Film Noir)Szenario, u.a. mit Stuhl und Tisch. Auf letzterem ein Aschenbecher, Ventilator und ein Telefon, das - sofort denkt man an die Anfangsszene von Sergio Leones "Es war einmal in Amerika" - ab und zu klingelt, also nach Interaktion schreit, nach dem Abheben des Hörers eben - Alfred Hitchcock, der Altmeister des Suspence, lässt bei diesem Bild ebenfalls vielsagend grüßen.


break, 2001, Künstlerstätte Heiligenrohde, Gemeinde Stuhr

Im zweiten Raum, dem für den Eintritt freigegebenen also, stehen einladende Sitzreihen und die Szenerie aus dem ersten Raum wird in Echtzeitübertragung an die Wand projiziert. Hier ist man drinnen in dem Raum und gleichzeitig befindet man sich, zumindest in imaginativer Form, noch in einem zweiten Raum. "Non-Site" nannte dies der amerikanische Künstler Robert Smithson. "Hetereotopie" der französische Philosoph Michel Foucault. Auf jeden Fall durchdringen sich in dieser "un-ortigen" Installation unterschiedliche Modalitäten von Drinnen und Draußen, von Aktivität und Passivität, von Identifikation und Abwehr.

Alle drei Momente übrigens, alle drei Blicke also, die Laura Mulvey, wie oben ausgeführt, beschreibt, finden sich in der Arbeit BREAK wieder:

1. den Blick der Kamera, der die Illusion eines Renaissance-Raumes herstellt,
2. den Blick des Betrachters auf die Szene vor der Kamera,
3. die Blicke der agierenden Schauspieler untereinander allerdings, die dem Betrachter Lust bereiten, aber ihm keine Chance geben einzugreifen, treten hier quasi in der Form des klingelnden Telefons auf.


break #3, 2003, Arteppes - Espace d'Art Contemporain, Annecy, F ..... ... ..................................................................................................break #4, 2004, ART GENE, Barrow-in-Furness, GB

Apropos Renaissance-Raum: Alexander Steig hat in BREAK bewusst ein unbewegtes Bild, gleichsam ein Still, geschaffen. So gelingt es dem Künstler nämlich die aufgeworfenen Fragen von identifikatorischem Blick und interagierendem Betrachter zudem auf das Genre der Malerei, ja der Darstellung überhaupt auszudehnen. Da erinnert man und frau sich selbstverständlich gerne an das legendäre Gemälde "Die Hoffräulein" von Velasquez, in der Interpretation von Michel Foucault: das Sehen sehen und sichtbar machbar. Der Franzose schreibt in seiner Ordnung der Dinge aus dem Jahre 1966:"Vielleicht gibt es in diesem Bild von Velasquez gewissermaßen die Repräsentation der klassischen Repräsentation und die Definition des Raums, den sie eröffnet. Sie unternimmt in der Tat, sich darin in all ihren Elementen zu repräsentieren, mit ihren Bildern, ihren Blicken, denen sie sich anbietet, den Gesichtern, die sie sichtbar macht, den Gesten, die die Repräsentation entstehen lassen ..."3

Raimar Stange

1. Gilles Deleuze, Das Bewegungsbild, dtsch. Frankfurt a.M. 1997
2. Laura Mulvey, Visuelles Lust und narratives Kino, dtsch. in: Texte zur Theorie des Films, Stuttgart 1988, S. 389 ff.
3. Michel Foucault, Die Ordnung der Dinge, ed. Frankfurt a.M. 1974, S. 45

(Katalog break, Foro Artistico, Internationales Medienkunstforum, Hannover, 2007)

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