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"Am I really here or is this only Art ?"
(Laurie Anderson)

Foyer und Treppenhaus des Baus am Leibnizufer, der das niedersächsische Ministerium für Kunst und Wissenschaft beherbergt, sind durch mehrflügelige Glastüren miteinander verbunden, die eine offene Durchsicht von dem vorderen Eingangsbereich in das dahinter liegenden Treppenhaus zulassen. Eine weitere Blickverbindung vom Foyer in das Treppenhaus stellt nun Alexander Steig mit einer Live-Video-Übertragung her. Die Installation LIFT greift praktisch der realen Sichtlage voraus, da der eintretende Behördengänger sich bereits auf einem Arrangement von Monitoren im Foyer anschauen kann, was ihn im Treppenhaus erwartet. Schon in früheren Arbeiten setzte Steig Überwachungsszenarien ein, ohne deren eigentliche Funktion einer Disziplinierungsanlage, die einen Machtmechanismus zur Anwendung bringt, hervorzuheben. Vielmehr nutzt Steig die Videoüberwachung zweckentfremdet als erst noch zu kodierendes Mediendispositiv. Auch im Fall von LIFT widerspricht die Präsentationsweise der ins Foyer übertragenen Bilder derjenigen konventioneller Überwachungsanlagen in öffentlichen Gebäuden. In dem Foyer findet sich folgendes Arrangement:

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LIFT, Niedersächsisches Ministerium für Wissenschaft und Kultur, Hannover

auf die Breitseite eines Pappkartons wird mit einem Videoprojektor die Ansicht der beiden Fahrstuhltüren im Treppenhaus projiziert. Der Karton wird von zwei Monitoren flankiert, von denen einer - auf die Seite ins Hochformat gekippt - die altmodische Leuchtanzeige der Etagennummern zeigt, die sich zwischen den Fahrstuhleingängen befindet. Auf einem kleineren Monitor ist in einer unscharfen Nahaufnahme der Ruf-Knopf der Fahrstühle zu erkennen. Das Erscheinungsbild eines Fahrstuhls, verteilt auf drei Bilder unterschiedlichen Formats sowie die Verwendung des Pappkartons als Projektionsfläche betonen den Modellcharakter des Arrangements. Am Modell vorgeführt werden drei unterschiedliche Funktionskomponenten eines Fahrstuhls, die sich, ins Medienformat übertragen, mit drei unterschiedlichen Aspekten eines Ereignisses gleichsetzen lassen: Übersetzt ins bewegte Bildformat gibt die Etagennummernanzeige einen zeitlichen Ablauf an, wenn die Nummern der Stockwerke nacheinander aufblinken. Dagegen steht der Rufknopf für den Akt, der die Handlung in Gang setzt. Seine Betätigung wirkt sich unmittelbar sichtbar auf die benachbarten Monitorbilder aus. Die Aufnahme der Fahrstuhleingänge schließlich liefert den Rahmen, der jeden Benutzer des Fahrstuhls in seiner leiblichen Präsenz im Bild als Akteur einer Szene auszeichnet. So isoliert Steig drei prinzipielle Konstituenten einer Aufführung, einer Live-Performance modellhaft im Bild: die Dauer, den Akt und den Akteur/Körper. Hinzuzufügen wären noch zwei weitere Aspekte, die von Steigs Installation berührt werden: die Art der Mediatisierung sowie das Ortsspezifische, das sowohl die Räumlichkeiten als auch ihre Benutzer einschließt: Live-Übertragung und Echtzeit-Aufnahmen versus Alltagshandlung, Routine, tägliche Wiederholung.


LIFT, Niedersächsisches Ministerium für Wissenschaft und Kultur, Hannover

Liveness, Performance und ein Monitorbild, das eine Echtzeitaufnahme suggeriert, diese Konstellation steht auch im Zentrum einer früheren Installation Steigs, die wie LIFT zunächst einmal eine Überwachungssituation vorgibt. In ARBEITSRAUM (SLEEPING/WORKING), 2000, wurde mit einer Videokamera eine Nacht lang ohne Unterbrechung der schlafende Künstler aufgenommen. Dieses Video ist anschließend auf einem Monitor in derselben Arbeitszimmer/Schlafzimmer-Installation zu sehen, in der auch die Schlaf-Performance stattfand. In diesem Fall ist der Abstand zwischen Aufnahme/Performance und Präsentation ein zeitlicher, während in LIFT nur einige Meter und die Glastür Performance und Rezeption voneinander trennen. Interessant an ARBEITSRAUM (SLEEPING/WORKING) sind nicht zu übersehende Parallelen zu Warhols 6-stündigem Film SLEEP von 1963. Die Anspielung auf diesen Film bringt die Film-Echtzeit-Debatte der 60/70er Jahre, die sich ja gerade an Warhols Filmen SLEEP und EMPIRE entzündete, auf den Plan. Damals galt die lange ungeschnittene und meist unbewegte Kameraeinstellung, weil sie ein 1:1-Zeitverhältnis zwischen Filmzeit und Aufnahmezeit (oder Dauer der Schlaf-Performance) vorgibt, als Stilmittel eines formalen filmischen Realismus, der sich dem "illusionistischen" Montageprinzip des zeitgleichen kommerziellen Kinos entschieden entgegenstellte. Indem sie der aktiven Wahrnehmungstätigkeit des Zuschauers einen Reflexionsraum lieferten, versprachen die Filme mit den langen Einstellungen ein ständiges Neuverhandeln des Zuschaueranteils an der Produktion des Wahrgenommenen. Anders gesagt besteht gerade in der Konfrontation der Sehgewohnheit des Zuschauers mit der materialen Präsenz des filmischen Bildes die besondere Theatralität dieser Filme, die sie eng verwandt mit der Minimal Art ihrer Zeit erscheinen läßt. Mit den langen Einstellungen wird das Anschauen von Filmen als ein performativer Akt definiert, in dessen Verlauf sich Bild, Bedeutung und Wahrnehmung des Zuschauers geradezu aneinander reiben. Der Zuschauer nimmt dabei eine aktive Rolle ein - er wird zum Akteur, dessen (Re-) Aktion die Performance wesentlich (mit-) bestimmt.


ARBEITSRAUM (sleeping/working), 2000, Art IG, Hannover

Just diese möglichen Zusammenhänge zwischen Performance, Mediatisierung und Wahrnehmung werden in beiden Installationen Steigs, LIFT und ARBEITSRAUM (SLEEPING/WORKING), in unterschiedlichen Versuchsanordnungen überprüft. Jeweils wird der Körper des Performers, sein leibliches "In-der-Welt-Sein", in einer alltäglichen Situation mit den Dispositiven der Bildmedien konfrontiert. Das Alltägliche kann dabei ganz unterschiedliche Formen annehmen. Ebenso wie dem Kulturbeamten der Fahrstuhleingang seiner Behörde alltäglich ist, dürfte das Bett im Schlafzimmer jedem Ausstellungsbesucher vertraut sein. Die Orte sind so gewählt, dass sie kaum noch die Aufmerksamkeit ihrer Benutzer hervorzurufen vermögen. Genau wie die dort vollbrachten alltäglichen Handlungen zählen sie zur Routine. Hier besteht eine entscheidende Parallele zu Warhols Motivwahl: Aufgrund seiner relativen Bedeutungslosigkeit in der Wahrnehmung des Einzelnen eignet sich gerade das Alltäglichste dazu, neu evaluiert zu werden. Dabei geht es Steig um das Prinzip der Performativität, mit dem weniger die Bedeutungen selbst, als vielmehr die Möglichkeit eines ständigen Umdeutens, Umdenkens, des Neuverteilens von Bewertungen im Vordergrund stehen.

Steig stellt mit seinem Modell das Verfahren der Alltagsperformance zur Disposition, mit dem die Notwendigkeit der ständigen Selbstinszenierung in bezug auf ein Gegenüber oder auch autoreflexiv als eine grundlegende Kategorie des menschlichen Daseins sowie eine der wesentlichen Bedingung von Subjektivität gemeint ist. Mit der strategischen Unnachgiebigkeit eines frühen Warholfilms macht Steig seinem Publikum täglich von Neuem das Angebot, eine von sich selbst abständige Position einzunehmen, aus der heraus sich über die Vergegenwärtigung des Selbst im Schein einer Selbstinszenierung reflektieren läßt. Doch siedelt Steig seine modellhafte Medieninstallation ganz auf der Seite des Hypothetischen an. An die Stelle von Überwältigungsstrategien, die mit der Wahrnehmung und Erfahrung von medialen Effekten arbeiten, tritt ein Reflexionssystem, das dieselben Effekte von Performance, Mediatisierung und Wahrnehmung in einer modellhaften Anordnung zueinander in Beziehung setzt. Die Fragestellung dieses Experiments richtet sich auf Möglichkeiten des individuellen Selbstentwurfs, doch lässt sich das schöpferischen Potential von Inszenierungsstrategien ebenso als ein allgemeines kulturerzeugendes Prinzip untersuchen. Schließlich ist das Neuverhandeln von Handlungen und ihren Bedeutungen seit jeher auch Strategie und Aufgabe der Kunst. Steig setzt dieses Potential mit seinen Installationen zunächst einmal auf die Tagesordnung. Dies an einem Ort zu tun, an dem kulturelle Fragen tagtäglich verwaltet werden, kann nur als Aufforderung verstanden werden.

Ariane Beyn

(Katalog LIFT, Niedersächsisches Ministerium für Wissenschaft und Kultur, 2002)

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